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Por Sebastián Schoennenbeck Grohnert, Doctor en Literatura y académico de la Pontifica Universidad Católica.

La novela La muerte de Fidel podría ser definida como la simulación de un diario de vida. Los segmentos que componen las tres partes de la obra no están acompañados de encabezados que indiquen la fecha y el lugar de la escritura. Sin embargo, los lectores podríamos suponer que la narradora registra, ya sea diariamente o cada cierto lapso de tiempo no demasiado extenso, el proceso de agonía de su padre y, más tarde, su propia descomposición. Pese a estar travestida en un diario, este mismo proceso otorga a la novela un argumento o una trama, recurso que Juan Manuel Vial se dio el trabajo de exponer en la crítica periodística dirigida a la obra de Yuri Pérez.

Plantear la novela como una simulación de un género referencial como es el diario de vida nos permite derivar en una serie de observaciones, desde luego cuestionables y discutibles, que me gustaría compartir con ustedes.

En primer lugar, la simulación nos sitúa en un ejercicio verbal que podríamos vincular al barroco y, más específicamente, a lo que Severo Sarduy identificó como neobarroco. Es decir, el relato exacerba sus apariencias y disfraces, porque la novela, como género discursivo, carecería de una particularidad esencial que la defina e identifique. En este sentido, me parece iluminadora la afirmación de Úrsula Starke quien identifica la narrativa de Yuri Pérez en vinculación con la poesía, la prosa poética y el barroquismo.

La obra va presentando una serie de derivaciones polarizantes o de inversiones degradadas que podrían identificarse como contrastes al modo de un claroscuro tan propio del barroco. Por ejemplo, el padre ha sido, entre otras cosas, un chef, es decir, supuestamente ha ejercido un oficio cuya garantía reside en la sensibilidad del paladar y de la lengua, órgano que más tarde será destruido por el cáncer. A su vez, si el padre era un chef, la hija, por el contrario, degustará colas crudas de ratones y se someterá a una dieta absurda con un efecto atroz de adelgazamiento.

Sin embargo, la inversión o derivación polarizante más visible, a mi modo de ver, es el claroscuro que estable la oposición vida/muerte. Este supuesto diario de vida ha derivado más bien en su contrario: un diario de muerte, el registro diario, semanal, mensual o anual, da lo mismo, de la agonía y su consumación. No en vano, la escritura poética de la novela cita Diario de muerte del poeta Enrique Lihn. Esta cita no es cualquier cita. Se trata de una cita apócrifa: a modo de un epígrafe excesivamente largo y, por ende, poco convencional que antecede la segunda parte de la obra titulada “La Mistral chica”, el poema de Enrique Lihn titulado “No te desasosiegues” aparece transcrito en prosa, es decir, el copista no ha respetado los versos libres del poema original. El resultado es una prosa poética un tanto irónica: se alcanza la cima sublime de esta prosa poética a través de un ejercicio de copia falseada que altera el original. Creo que se trata, insisto, de una ironía dirigida a todos los lectores y lectoras que hemos hablado, en primera instancia, de una “prosa poética” en La muerte de Fidel. El poema de Lihn transcrito en prosa arroja ciertas luces que nos permiten profetizar el estado económico y el estado de salud de Agustina, la narradora. El poema de Lihn habla de poetas disminuidos, voces verdaderamente poéticas tal vez opacadas por otros poetas tales como Homero y el mismo Neruda. Comparado con los novelistas buenos y con los novelistas millonarios, el (verdadero) poeta es entonces figura de degradación, precariedad, enfermedad e inutilidad en un mundo cuya ley no es la de la poesía, sino la de los hommes des équipages tal como el mismo Lihn lo afirma, al modo de Baudelaire, en “Todavía aleteo”, otro poema de Diario de muerte muy en consonancia con “No te desasosiegues”. Sigue leyendo →