Escritor sale en busca de una isla fantasma que lleva su nombre

El iquiqueño Juan José Podestá lanza su novela “Isla Podestá”, un texto que recrea la historia de un campo de prisioneros en un remoto territorio y, a la vez, recoge las huellas de una obsesión por hallar este elusivo territorio.

“La isla es pequeña. Podemos compararla con el tamaño de un pueblo de mil habitantes, o menos. Sus costas son escarpadas, sucias, con arenas negras y muchas rocas. La forma general de la isla es como la de un óvalo imperfecto, o un trozo pronunciadamente irregular de pizza”, dice en el libro Juan José Podestá, personaje y a la vez autor de la novela “Isla Podestá”, que este mes presenta el autor iquiqueño, en conjunto con editorial Narrativa Punto Aparte.

Su descripción puede ser cierta o ficticia, simbólica o literal, porque nada está meridianamente claro en torno a esta enigmática isla perdida en el Pacífico. Algunos antecedentes señalan que la isla Podestá fue descubierta en 1879, a unos 1.600 kilómetros de la costa de Chile, por un marino italiano de apellido Pinocchio, que capitaneaba el barco Barone Podestá. Fue así como el navegante nombró a este desolado islote y describió sus coordenadas a las autoridades costeras de su país. Isla Podestá ingresó, entonces, a las cartas náuticas internacionales, pero para 1935 desapareció de los mapas oficiales, pues nunca más nadie pudo encontrarla. Ni siquiera una expedición de la Armada de Chile, que rastreó el océano en busca de este elusivo islote.

La isla Podestá desapareció de los registros, pero no de la memoria. Se transformó en algo así como una leyenda; su ubicación fue cambiando con el tiempo a través de los relatos, aparece y reaparece en textos de sucesos extraños y hasta inspiró la realización de un reciente documental en Europa.

En Chile, más específicamente en Iquique, el escritor nortino Juan José Podestá, que lleva casualmente el mismo nombre que la isla, inició también una búsqueda, personal y literaria, de esta “terra ignota”, y el resultado es “Isla Podestá”, segunda novela del autor, quien integra el canon de escritores de la macrozona norte del país.

En la novela, la isla Podestá es un recóndito paraje donde funciona un cruel campo de prisioneros políticos. Allí, una situación inquieta a presos y guardias: una detenida sostiene una inclasificable relación con uno de sus captores. Años después, esta mujer ha desaparecido y su hermano trata de reconstruir su paso por esta isla, de la que pocos han logrado salir. En la novela, la isla también es el lugar que obsesiona a un escritor, Juan José Podestá, quien sigue pistas ciertas y falsas, visita faros e islotes, revuelve archivos, escucha testimonios y recibe enigmáticas señales que lo guían hacia el objeto de su obsesión.

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Gonzalo Ilabaca: “Este libro es un inventario de lo que Valparaíso fue, de lo que nunca será”

El pintor y escritor porteño lanza “Dónde está mar, antología póstuma de Valparaíso”, volumen que trabajó junto a la artista Danila Ilabaca y que reúne fotografías intervenidas y textos poéticos que interpelan al lector y lo invitan a reflexionar acerca de la relación entre la ciudad y el mar.

“¿Dónde están el agua de las quebradas, el mar, la aldea de pescadores de la Colonia, el emporio del Pacífico del siglo XIX? ¿Dónde está el capitán Christiansen, que arrastró nadando en un temporal su velero con una cuerda para salvarlo? ¿Dónde está el Tiburón Contreras, nadando en la Antártida cubierto solo con grasa de lobos (…), nadando hacia Las Torpederas con los niños de su club Los Delfines? ¿Dónde está la pequeña Panchita de cinco años, violada y lanzada al mar por un taxista en los roqueríos de la Piedra Feliz? Todos, todos están bajo el cemento, en el fondo marino, en las marismas del recuerdo y el fuego, detrás del alambre de púa”.

De esta forma abre “Dónde está el mar, antología póstuma de Valparaíso”, el nuevo libro de pintor y escritor porteño Gonzalo Ilabaca que aborda, en un formato poético y visual, la relación entre la ciudad y su litoral, tema en el que el artista se ha involucrado activamente en los últimos años.

“Dónde está el mar” es un libro que combina textos con fotografías intervenidas por Danila Ilabaca, diseñadora y artista visual, quien se ha especializado en la técnica del collage. Danila y Gonzalo Ilabaca (hija y padre) trabajaron en conjunto en el diseño y el concepto de este volumen, publicado por la editorial Narrativa Punto Aparte.

UN TEXTO ICONOCLASTA

A lo largo de los 24 fragmentos del libro, Ilabaca interpela al lector con preguntas que hacen referencia a distintos hitos, personajes, paisajes e historias de Valparaíso, en un amplio abanico que van desde el Loro de Wanderers a los Almacenes Fiscales, desde Pablo de Rokha a las bailarinas del American Bar, y desde el cura Pepo de La Matriz hasta el capitán de la Armada que predijo el terremoto de 1906. Sobre cada uno de ellos, Ilabaca se pregunta “¿dónde están?”, apelando a la memoria de la ciudad. Y la respuesta siempre es la misma: “detrás del alambre de púas”, en referencia a la separación artificial entre la ciudad y el mar. “Este es un libro para ue reflexionemos sobre Valparaíso. De ahí la pregunta ¿dónde está el mar?”, señala Ilabaca.

-¿Qué te inspiró  a escribir el libro “Dónde está el mar”? ¿Cómo desemboca tu activismo en el tema de la relación entre ciudad y mar en este libro?

-Hace 100 años, un poeta norteamericano -Edgar Lee Master- escribió la historia de un desconocido pueblo, Spoon River, donde relata la historia del pueblo según los epitafios del cementerio en la colina. Algo maravilloso. Usando el canon que él inventó (que es universal), quise también escribir una historia apócrifa y póstuma de Valparaíso. Es decir, una historia «que no es obra de la persona a la que se atribuye». Un verdadero plagio donde mezclo peras con manzanas: el Tiburón Contreras con la tragedia de la explosión del  año nuevo de 1953; la animita de la pequeña Panchita, violada por un taxista, con las memorias de  María Graham,  donde el mar es siempre  el protagonista principal. Y lo hice porque quería poner en relieve de que hay una herida en la ciudad, una herida que se ha transformado en su propio cáncer, una herida que nadie entiende: ¿qué es el diseño de una ciudad puerto en una ciudad puerto? El alambre de púa en el borde costero que nos separa de ese mar es la cicatriz de esa herida terrible, porque significa todo lo contrario a un diseño urbano de ciudad puerto. Entonces puse el canon de Edgar Lee Master, el canon de la poesía -que no muere-, para que reflexionemos sobre Valparaíso. De ahí la pregunta ¿dónde está el mar?

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Libro revela la relación de Manuel Rojas con el cine y la televisión

“Manuel Rojas, narrativa de la imagen”, de Jorge Guerra C., aborda los diversos roles del escritor con el género audiovisual, desde espectador y crítico de cine, hasta libretista, panelista y hasta actor. Asimismo, descubre los vínculos de la literatura de Rojas con el lenguaje cinematográfico y repasa las adaptaciones a la pantalla realizadas sobre algunas de sus obras. “Él veía el cine como un arte esencialmente innovador, rupturista y un campo apto para la experimentación”, señala el autor.

En la Feria Iberoamericana de Sevilla de 1929, Chile incluyó una película realizada especialmente para esa ocasión por el multifacético Jorge Délano, “Coke”. El filme se titulaba “La calle del ensueño” y logró una entusiasta acogida en el medio local y una generosa opinión de la crítica de esos años. En la cinta aparecía el escritor Manuel Rojas interpretando a un arriero cordillerano. Por esos años Rojas comenzaba a forjarse un nombre en la literatura chilena, habiendo publicado ya una colección de poemas y otra de cuentos.

Este sería uno de los momentos en que Rojas se vincularía en forma activa con el cine, que por entonces era solo un incipiente medio de expresión. Ya en su infancia se había iniciado como un precoz espectador y su interés se mantendría e iría en aumento durante toda su vida. Incluso llegaría a ubicarse detrás de las cámaras filmando imágenes que están contenidas en una película que aún no ha sido revelada.

Esos puntos de contacto del escritor con el mundo audiovisual son los que incluye “Manuel Rojas, narrativa de la imagen. Su vínculo con el cine y la televisión”, de Jorge Guerra C., investigador, escritor y arquitecto quien fuera artífice, hace diez años, de la creación de la Fundación Manuel Rojas.

El libro, que se suma a la colección Expedientes de editorial Narrativa Punto Aparte, recoge la casi desconocida relación de Manuel Rojas con el cine y, a partir de los años ’60, también con la televisión. De esta forma, se registran sus primeros y juveniles contactos con el cine, su rol como crítico en revista Ecran, sus gustos personales como espectador y su participación como actor y guionista para documentales. También se abordan las claves y códigos cinematográficos inmersos en parte de la narrativa rojiana, especialmente en su novela “Hijo de ladrón”, que Rojas intentó llevar al formato cinematográfico sin éxito, acompañado por el escritor Augusto Roa Bastos en el guion.

Asimismo, esta investigación aborda los contactos de Rojas y su obra con la televisión, desde su temprana aparición en la primera transmisión del Canal 9 de la Universidad de Chile, pasando por su rol de guionista en la serie “El Guaripola”, sus trabajos en la TV mexicana y su rol como “fiscal” en el programa “Jurado literario”, junto a Enrique Lafourcade, donde se “enjuiciaban” obras literarias. También repasa las diversas adaptaciones de sus relatos al formato televisivo.

“Manuel Rojas, narrativa de la imagen”, será presentado el próximo 13 de abril, a las 18.00 horas, en la biblioteca del Centro Cultural GAM, con la participación del investigador y académico Luis Valenzuela y la Doctora en Literatura PUC, Pía Gutiérrez; y el 21 de abril, en el mismo horario, en el Parque Cultural de Valparaíso, donde estarán el cineasta Pablo Vial y María José Barros, Doctora en Literatura PUC.

“ÉL VEÍA EL CINE COMO UN CAMPO APTO PARA LA EXPERIMENTACIÓN”

Jorge Guerra C., vasto conocedor de la vida y obra de Manuel Rojas, destaca que esta investigación viene a echar luces sobre una faceta poca conocida del autor chileno.

-¿Qué te motivó a realizar esta investigación y publicar el libro?

Jorge Guerra C.

-Hace ya tiempo estoy interesado en investigar y estudiar las otras facetas que desarrolló un inquieto Manuel Rojas y su interés por el cine fue algo que surgió primero sin tener total seguridad de que era un tema de real importancia para él.  Sabía de algunos artículos sobre cine que había publicado a fines de los años ‘30, un par de guiones y nada más. Sin embargo, a medida que fui entrando en el tema y conversando con Julianne Clark, su última mujer que vive en EEUU, se confirmó la importancia que le daba Rojas a este arte y en el que quiso incursionar de una u otra manera. De las muchas inquietudes que tuvo en su vida como la filosofía, la sicología, estudio de las aves, astronomía, paleontología, etc., para el cine primero y, luego para la televisión, no solo fue un mero espectador sino un participante activo en esos medios. Desgraciadamente su muerte, a principios de 1973, no le permitió insistir y explorar mejor. Sin duda sus años vinculado al teatro como apuntador en varias compañías —una experiencia aún no estudiada con detalle— le despertaron su interés por las expresiones escénicas y el cine primero y luego la televisión por distintas motivaciones no le fueron indiferentes.

-¿Cuáles eran los principales atributos del cine que atraían a Manuel Rojas como escritor?

-Él veía el cine como un arte esencialmente innovador, rupturista y un campo apto para la experimentación. Por eso destacaba aquellas producciones que se alejaban de la literatura y no gustaba de las adaptaciones al cine de obras clásicas e incluso de obras teatrales. Es sabido que Rojas siempre buscó en su narrativa una forma distinta de contar, de ahí el impacto que logra su novela “Hijo de ladrón” al proponer formas narrativas desconocidas hasta ese momento en el medio nacional y latinoamericano, además de los tipos humanos y ambientes que formaban parte de la historia en forma real y vívida. Como él mismo dice, el cine debía lograr autonomía de las demás expresiones, crear sus propias herramientas y recursos apoyándose en los avances tecnológicos para llegar a convertirse en un arte mayor. En el libro menciono algunas producciones de su preferencia, filmes de los 60, como “Blow Up” (Antonioni), “Julieta de los espíritus” (Fellini), “El séptimo sello” (Bergman), entre otros, y un corto de humor absurdo y satírico casi desconocido, “The running, jumping and standing still film” (1959), de un joven Richard Lester, que se haría famoso luego por dirigir a Los Beatles, y protagonizado por un también principiante Peter Sellers. Creo que su estadía en Estados Unidos fue decisiva en eso, Chile era un país muy aislado y ajeno a esa cartelera. Era lo que llamamos cine de culto, de autor o cine arte, aquel que se ubica en la otra vereda del cine comercial. Ese arte cinematográfico era el que disfrutaba Rojas.

-En diversos puntos del libro, se recalca el aspecto cinematográfico que tenía, en especial, la obra “Hijo de ladrón”, de Manuel Rojas, ¿en qué se revela esa característica de su obra?

Cámaras de Manuel Rojas sobre su escritorio.

-Hay varios puntos de contacto de esa novela con el cine. El primero y más importante es la estructura de la narración que es perfectamente asimilable al montaje cinematográfico. La alteración del orden cronológico de la historia, colocando primero hechos que suceden después de otros, es un recurso cinematográfico usado muchas veces, pero que en 1951, cuando se edita la novela, no era muy conocido. El primero en relevar este rasgo de la novela es Ricardo Selser, un crítico argentino, que escribió una reseña en 1954 y donde dice: “La narración recoge distintos relatos con la técnica del montaje cinematográfico”. Por eso Rojas destaca el film de Alain Resains “Hiroshima mon amour” (1959) como una obra que obliga al espectador a poner una atención especial en el relato, no apto para una “mente perezosa”, como él dice. Los saltos temporales que desestructuran la línea narrativa del film se conectan con su novela sin lugar a dudas. Otras conexiones son como la condición errante y vagabunda del protagonista Aniceto Hevia, permite la dinamización de las acciones, el continuo movimiento que es narrado como si una cámara en “travelling”, montada sobre rieles, nos develara lugares y hechos. Luego el “encuadre” de la mirada del mismo Aniceto —no olvidemos que el relato es en primera persona— no permite la posibilidad de anticipar lo que va a suceder y así la experiencia del lector es la misma y simultánea a la que va teniendo Aniceto.

-La adaptación de “Hijo de ladrón” permanece como un proyecto inconcluso. ¿Crees que esa novela debería ser finalmente adaptada a cine, como pretendió el mismo Manuel Rojas?

-Esta pregunta encierra una contradicción si consideramos la opinión de Rojas sobre las adaptaciones de obras literarias al cine que mencioné recién. Sin embargo, no fueron pocas las gestiones que hizo el propio autor por “cinematografiar” su novela que, como se ha dicho, tiene atributos suficientes para hacerlo. En 1960, durante su permanencia en Buenos Aires por unos pocos meses, participó, con Lautaro Murúa, actor chileno residente, y el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, que vivía el exilio en la capital argentina, en sacar adelante el proyecto fílmico. Se habló con productoras de allá y realizadores vanguardistas y conocidos como Joaquín Torre Nilsson, mostraron verdadero interés por concretar. Sin embargo, el costo, la situación política y económica del momento no lo permitió. En el libro presento y comento el pre-guion y escaleta que realizó Roa Bastos. El interés de Rojas era llegar a un público mucho más amplio y numeroso y también obtener dinero por los derechos, preocupación permanente a lo largo de su vida. Los intentos se fueron debilitando a pesar de que su amigo, el director Helvio Soto, también colaboró en el empeño. Personalmente creo que es una obra que debiera llevarse al formato de cine por la vigencia de su argumento y de los seres que lo sustentan. Pienso que una miniserie, tres o cuatro capítulos, podría ser lo apropiado también. Es un desafío muy grande, pero ahí está, abierto para audaces y talentosos realizadores.

-Así como el cine atrajo a Manuel Rojas, ¿cuál era su apreciación y relación con la televisión?

Una escena de «El vaso de leche», telefilme de TVN (1978).

-Manuel Rojas toma contacto con la televisión como mero espectador en los viajes que hace a Estados Unidos a fines de los 50. Es en México, donde permanece con Julianne casi un año, entre 1962 y 1963, donde incursiona decididamente como libretista televisivo adaptando obras clásicas y propias. Incluso apareció en pantalla en una serie de programas sobre Chile. Nuevamente la idea de difundir transversalmente su obra era su principal motivación y esa conciencia la tuvo cuando pudo constatar el alcance que tenía el medio televisivo. Esto ocurrió gracias al programa “Gente” que se emitía por la televisión argentina en horario estelar de los viernes. Rojas, junto a Helvio Soto, son invitados a un capítulo de dos horas y, al otro día, el escritor pudo darse cuenta cómo la gente lo reconocía en la calle, a él, que no era un personaje ni remotamente conocido por el público general.  Para él eso fue decisivo y, a pesar de los numerosos viajes que realiza en los ‘60, continuará trabajando como libretista y animador incluso en el programa “Jurado Literario”, que hizo junto a Enrique Lafourcade, donde se examinaba y “juzgaban” obras nacionales con la presencia de sus autores que eran los “acusados”. Ahí la vocación era ampliar la audiencia de la parrilla prográmatica de una televisión en pañales inyectándole más que mera entretención y, según, lo que digiera Lafourcade, se logró que la literatura fuera tema de conversación en algunos hogares santiaguinos. Esto ocurrió a fines de 1965 en el canal 9 de la U. de Chile.

-Existe material audiovisual relacionado con Manuel Rojas en México y Argentina, ¿qué pudiste averiguar sobre ese material? ¿Está disponible o ha aparecido?

Manuel Rojas era un gran aficionado al cine.

-En México la búsqueda se topó con el muro burocrático impenetrable de la actual Televisa, continuadora de Tele Sistema que era la empresa para la cual trabajó Rojas. A pesar de tener allá una encargada de esas pesquisas no hubo caso y no pudimos dar con el posible material que debiera existir en sus archivos. Incluso tomé contacto con Verónica Pimstein, que vive en Miami, hija del fallecido Valentín Pimstein, famosísimo productor y gran señor de las teleseries mexicanas. El fue quien ayudó generosamente a Rojas para que trabajara en la TV. Es un desafío que quedó pendiente. En Argentina el asunto no fue mucho más auspicioso. No pudimos dar con un cortometraje basado en el famoso cuento “El vaso de leche” realizado en 1956 y con un largometraje argentino – paraguayo que se realizó con un co-guion de Rojas. Se hicieron averiguaciones en la cinemateca de Asunción y solo tenían el registro, pero no la película. Sin embargo, conseguí el registro sonoro de aquel programa de la TV argentina que mencioné, conservado en el Archivo Histórico de la Radio y TV Argentina. Su animador y entrevistador tuvo la visión de grabar el sonido ya que el programa iba en directo y, por lo tanto, no había manera de guardarlo como ocurriría en los años 70 gracias al uso de la cinta de video. En el programa se le pregunta: “Don Manuel, ¿a usted le gusta el cine?”, a lo que Rojas responde tajantemente: “Mucho”, y explica. Ahora, si de búsquedas se trata, sería un hallazgo superior dar con “La calle del ensueño”, película insonora de Jorge Délano que fue galardonada en la Feria Internacional de Sevilla 1928-29. Ahí actúa Rojas caracterizado como arriero. Pienso que en la cinemateca de Sevilla podría conservarse una copia porque en Chile no existe nada. Por supuesto que la pandemia nos perjudicó mucho en la búsqueda. El contacto directo, presencial, siempre ayuda en este tipo de tareas, pero esta vez no se podía hacer.

-¿Cómo dialoga la literatura de Manuel Rojas (narrativa/poesía) con sus trabajos como libretista/guionista para cine y televisión? ¿Es posible identificar una influencia de su estilo literario en sus guiones? ¿Y en sentido contrario?

Manuel Rojas en un documental de la televisión alemana.

-Se dice que cuando un narrador de fuste, como lo era Manuel Rojas, incursiona en formatos audiovisuales tiende a favorecer los diálogos por sobre la acción. Creo que a Rojas, en parte, le pasa eso. En los guiones que le conocemos la construcción de los personajes se expresa más en lo que dicen que en lo que hacen. Hay un libreto para teatro de una obra inédita titulada “Muerte en Vietnam” —que podría ser un cortometraje—, que escribió Rojas a mediados de los ‘60 donde el drama se sustenta en los parlamentos de los protagonistas. Claro, se podrá decir que hay toda una filmografía que hace lo mismo, Bergman, sin ir más lejos, pero en el caso de Rojas creo que responde más a su forma de narrar, a la importancia que le asigna a la corriente interior del pensamiento, a la profundidad sicológica de sus personajes. Algo distinto es lo que pasa para sus trabajos para la TV. En los libretos para el programa “El Guaripola”, donde el tiempo restringido de ese medio lo obligaba a dinamizar la historia y las acciones deben desarrollarse en 20 o 30 minutos máximo. Creo que ese personaje, el organillero heredado por Rojas de Luis Alberto Heiremans, se asimiló muy bien a los personajes de los relatos de Rojas. Pienso en Pedro, el pequenero, Mister Jaiba o Cucho Vial e, incluso, tiene algo del vagabundo de las tortugas de “Hijo de ladrón”. En el guion y libreto que hizo para el documental “Un país llamado Chile” se nota el ritmo del relato rojiano, pausado, “andante” podríamos decir. Esto me lo hacía notar el cineasta Juan Forch.  Eespecto a la poesía, que Rojas desarrolló en sus inicios y luego en forma más distanciada, creo que no alcanza el relieve como para sacar conclusiones. Algunos autores han visto en su poema “Sueño” (1928) la inquietud del escritor por destacar el espacio y la vida urbana entrando al vértigo de la modernidad y que Rojas expresa en imágenes que podrían pertenecer al lenguaje cine; un verso dice: “Pero todo es de pronto como una fotografía movida y obscura”.  El sentido inverso, en la influencia del cine en su obra, es algo que hay que indagar. Es muy probable que en su novela “Punta de rieles”, que se sale del relato autobiográfico, la construcción en base al contrapunto de dos historias paralelas y simultáneas tenga que ver con un antecedente o influencia cinematográfica —Rojas, sin embargo, declara que su referente habría sido Faulkner y sus “Palmeras salvajes”— y además creo que ese recurso se usó con frecuencia posteriormente, pienso en “Pulp fiction” o en “Amores perros”.

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El arte de la fuga

Por Cristian Opazo*

Con tres novelas —El corredor (2002), Desierto (2018) y Ruta (2021)—, Daniel Plaza (1968-) se ha consolidado como uno de los narradores chilenos que, con súbita delicadeza, cultiva un mismo arte: fugarse. Pero, ¿de qué se fuga un narrador, como Daniel Plaza, cuando se fuga? Repaso recortes de prensa y enumero sus fugas, primero, las que anteceden la ficción: la de El corredornouvelle premiada por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura, enseguida, atesorada como “entrañable” por Álvaro Bisama, que circuló con la breve discreción del recado confidencial—; la de los dos manuscritos inconclusos que se pierden en los 16 años de silencio que suceden al El corredor y; la del escritor que trueca su nombre propio y, entre marzo y octubre de 2015, se pierde en su propio sótano para des-escribir El desierto. (Y, cómo no, la fuga  de la fábula del documental El corredor de Cristián Leighton que le debe mucho más que el título a la nouvelle homónima de Daniel y, también, la de la primera reseña literaria que escribí, sobre ese mismo texto, y que el editor de una revista académica recortó a 5 líneas seguidas de mis iniciales, C.O., porque, entonces, yo no tenía el grado).

Y, así como a mí se me fugan los chismes, a Daniel Plaza se le fugan sus personajes: el maratonista que por cada paso desanda siglos (El corredor) o las estrellas solitarias, nunca anónimas, que deambulan extraviadas por las ruinas de lo que antes, parece, fue el centro de un Santiago innombrable (Desierto). Sí, porque el arte de Daniel Plaza es el arte de fugarse, evadirse, evaporarse, largarse, marcharse, perderse —todas acciones reflexivas—; jamás, el de arrancar.

Insisto en estas acciones que se dicen como verbos pronominales —terminados con el pronombre reflejo se— porque los personajes de Daniel Plaza hacen del desplazamiento un arte reflexivo o, lo que es igual, un arte del desdoblamiento: en esta escritura, quien se aparta de la competencia (El corredor), de la patria (Desierto) o de la disciplina laboral (Ruta) despercude su aparato sensorial hasta oír el ruido ensordecedor de las costuras de los propios pantalones chirreando contra la ingle irritada por el roce. Así, este desdoblamiento reflexivo de los personajes/narradores de Daniel Plaza me lleva a afirmar que, en sus soledades, ellos consiguen hablar y oír, sobre los 20 mil Hertz, en la frecuencia del ultrasonido.

Desde esta posición, me aproximo a Ruta —novela de 93 páginas divididas en cuatro apartados compuestos por 12, 12, 12 y 10 entradas, respectivamente—. La primera señal que lanza una novela escrita en el registro del ultrasonido o, mejor aún, de lo ultrasensorial, es la portada —un acrílico de Giancarlo Bertini que muestra unas siluetas mínimas en medio de un paisaje de roja aridez—. El ojo busca con dificultad e intenta descifrar lo que, aunque apenas ve, le perturba. En su primera intervención, el narrador —omnisciente, pero encandilado— replica el registro sensorial: “[e]l punto luminoso destella inesperadamente junto a la ruta” (13). Lo que viene después es la percepción de hombre en fuga por rutas paralelas: por un lado, aquellas que lo alejan de la rutina (intempestivamente, renunció a su trabajo); por otro, aquellas que lo conectan con el recuerdo de una mujer extraviada tras una conversación a media tarde (Antonia). En cada ruta, el narrador describe los deícticos que, como chinches en un mapa, señalan las rutas: mientras las del recuerdo quedan delineadas por modorras que agobian como los tentáculos de un pulpo —la hipérbole es del narrador—, las rutas del presente se internan por una geografía de cerros gastados por relaves y embalses desperdigados como arrugas grises —otra figura del narrador—.

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Una literatura trocha

Por Juan José Podestá*

Trocha se define en cualquier diccionario como “Camino estrecho, especialmente el que sirve de atajo”. También como “vías ilegales” para cruzar de una zona a otra. De un país a otro. Pero qué va, ya que estamos: trocha también puede significar pasar de la legalidad a la ilegalidad; podría significar un rodeo por un camino tan angosto como una vía férrea, como también definen algunos textos la mentada
palabra. O simplemente contar algo de forma lateral.
De alguna forma, «Trocha», de Rodrigo Ramos Bañados (Editorial Narrativa Punto Aparte, 2021) es también un tránsito entre varias narrativas sobre la migración: es crónica sobre inmigrantes; es álbum con imágenes personales y extranjeras, compilado de entrevistas a seres humanos que lo dejaron todo por venirse a un país que probablemente se imaginaron muy distinto.
El nuevo libro del periodista Rodrigo Ramos Bañados interesa por dos aspectos: es una mirada coral sobre el tema migratorio; y es un texto en el que se entrecruzan -como en un paso fronterizo conceptual- diversos discursos y formas para “mirar” con ojos nuevos el tema.
Respecto del primer ámbito, el autor no sólo se fijó en lo minúsculo, en lo personal, sino también en lo espacial. Abundan en Trocha notables descripciones sobre paraderos de buses, caminos fronterizos, cuerpos importados de Venezuela, Colombia u otro país. Lo espacial cobra especial importancia
en este libro, por cuanto, nos viene a decir el periodista y escritor, desde ahí donde tiene lugar “lo” extranjero. Es en la dimensión material del hombre y su deriva por el mundo, en donde se concretizan los dramas y tragedias ya sea multitudinarias o íntimas. En este sentido, «Trocha» es un viaje por el espacio fronterizo sudamericano, una «Odisea» ya no atribuida a un Homero ciego, sino a un inmenso grupo de
seres humanos que trajinan las secas tierras del desierto más árido del mundo para llegar a un rincón en que a veces todo puede ir mal.
El drama humano en este texto se multiplica cual fractal, para dar cuenta de un nítido y a la vez opaco fresco de las desventuras de tanta familia sudamericana. Es un libro que nos habla desde una coralidad de voces, que cobra fuerza con cada testimonio y cada reflexión.
En relación al segundo aspecto, «Trocha» va ruteando con el lector no ya sobre testimonios de mujeres -sobre todo mujeres- inmigrantes, sino que configura una narrativa “extranjera”, en el sentido que no desdeña ningún material para construir un relato: le sirven entrevistas, conversaciones con sociólogos, relatos de viaje, comentarios personales. Creo que este aspecto es lo que fascina del libro: su vocación de trocha, de camino secundario, de atajo, vía estrecha o paso ilegal. Ramos Bañados echa mano de lo que
le sirve para contar una historia, muchas historias, de forma tal que el libro se lea no ya como una sofisticada road movie, sino como el avance multicolor de cientos de desplazados pobres de su país a otro. Es un libro de viaje, pero de un viaje real, un viaje herido, una travesía penosa y desamparada. Un viaje pobre. En «Trocha» no caben especulaciones sobre un viaje existencial o pequeñoburgués,
sino que más bien se abre paso entre el basural, el desierto y el clima despiadado. Otra vez el espacio.
«Trocha» se vuelve un texto mimético en cuanto su escritura es migrante, por cuanto avanza por diversas manufacturas escriturales, diversas operaciones narrativas, logrando encajar perfectamente con el tema que lo impulsa. Una escritura migrante, de contrabando, ilegal si se quiere, que opta por no embarcarse en discursos prefabricados o transitar por una exclusiva vía escritural, y en cambio prefiere salirse de los márgenes narrativos para zigzaguear por una literatura trocha que evita lugares comunes o anacrónicos
folclorismos. Qué alivio.
El hilo conductor es el relato del narrador, que a cada tanto emerge casi como de contrabando en el texto, donde las voces de los migrantes se imponen sobre otros aspectos. Esa ida y venida entre lo externo y las impresiones internas, brindan espesura y sustancia a este texto. Pero también otorga
equilibrio y diversidad narrativa.
Escribe Ramos Bañados: “Regresamos a Antofagasta de noche. No vemos migrantes por el oscuro camino de la costa, salvo en la aduana, donde hay varias carpas armadas. Subo a tres migrantes. Nos apretamos. Me siento un coyote. La historia es ya casi la misma que la mayoría: atravesar trochas. A estas alturas, a dos semanas de viaje desde Maracaibo, no queda dinero. Cuando pasamos por Mejillones, de noche, ellos se sorprenden. La industria eléctrica chisporrotea colores como un gran árbol de pascua en medio del desierto. Es un paisaje surrealista. Raro. Marciano. Nos bajamos del auto. Abrimos unas latas de cervezas. Varias cosas se nos pasan por la cabeza. La Navidad. El petróleo. La industria. El cobre.
Sobrevivir. Sudamérica es similar, concordamos, y hablamos del sueño de Bolívar, de la marcha por la independencia hasta el confín sur de Sudamérica”.
«Trocha» es trocha. Y viceversa.

*Juan José Podestá, escritor y periodista iquiqueño, autor de «Novela negra», «El tema es complicado», «Playa Panteón» y «Derecho de propiedad».

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