La diferencia entre el shampoo y el champú

(A propósito de Niño Feo, de Yuri Pérez)

No deja de ser interesante el lugar que ocupa Yuri Pérez (San Bernardo, 1966) en el difuso ambiente de la literatura chilena. Anclado en su provincia real e imaginaria de Santo Bernardo, ha creado una particular mitología familiar, rodeada de un halo de pobreza y marginalidad que se engarzan, sin embargo, con las determinaciones de la última hora. Aquellas dictadas por los cambios muchas veces vertiginosos de nuestra sociedad, contemplados siempre desde la otra orilla de donde aquellos cambios acontecen. En la orilla que ocupa el hablante de Pérez, el oleaje de la modernidad y sus novedades se viven sólo como una consecuencia o una resaca.

Niño Feo es el resultado de una  prosa sólidamente establecida a través de un largo camino recorrido, que se inicia con Cara et Fuego (1994) y se expande hasta Ghetto (2006). Pero sería injusto, por decir lo menos, considerar a este texto, que hoy el lector tiene entre sus manos, sólo como una continuación, como una simple extensión de un trabajo previo. En realidad, Niño Feo marca (junto al previo Suite) un cambio de giro en lo que se refiere a la forma de dar cuenta de temas que Pérez ya había tratado, magistralmente, en sus varios libros de poesía. Niño Feo, sin embargo, nos deja con la boca abierta por la mezcla inaudita y dolorosa de una perspectiva renovadamente impúdica y autobiográfica, desembozada en su crueldad y en la reiteración de esa estética residual, añeja y desteñida como la anilina, de la cual el autor ha sacado en las últimas dos décadas sus mejores dividendos.

El casi anónimo protagonista de este relato, cuya voz se constituye en el filtro exclusivo de los acontecimientos, nos va dando a conocer la complicadísima relación que ha establecido con sus padres (ignorado, básicamente, por ambos) y el resto de su familia, su marginación de los círculos literarios -es constante la mención de sus ex-amigos escritores- y una ubicación que le deja como posibilidad única la de protagonizar un bildungsroman de sentido paradójico o inverso, una educación negativa que contribuye a la propia aniquilación. La ceguera que “alcanza” el personaje es equivalente al episodio escatológico de la diarrea: ambos se relacionan directamente con la vocación poética del narrador, el niño que, en su afán inclaudicable por escribir poesía, busca cobijo en las figuras de Mistral y Rimbaud, en contraposición de las de Neruda y Zurita, entendidos estos últimos como la definición misma de la transacción fraudulenta, del acercamiento sumiso de la literatura al poder. Los dos primeros, en cambio, lo proveen de un camino cuya independencia será pagada a costa del mote de ser el escritor que no sabe nada de electricidad, esto es, el inútil de la familia, el incapaz de hacer nada práctico. En síntesis, el maricón. La asociación viciada y viciosa en la que el ejercicio poético se asocia con lo materialmente improductivo y con la opción homosexual desde la más recalcitrante homofobia es la cruz que carga el protagonista a todo lo largo del relato. De ahí que también sea la literatura uno de sus temas predilectos de reflexión. La poesía como una salida, la escritura como tabla de salvación. Poeta sí, jugador de fútbol profesional, no.

Parece evidente que el desamparo individual que se trasluce en estas páginas tenga su correlato en el desamparo social del cual el protagonista es testigo. La pobreza circundante, aun cuando asumida como fait accompli, también demuestra una extraña relación con esa modernización económica de la cual es su producto no deseado, las sobras de una cena servida para otros. Un buen ejemplo de esto es la llegada de un televisor al hogar familiar, lo cual despierta la perplejidad del narrador y de su madre, que debe dedicar todo su esfuerzo para encontrarle un lugar en la casa al nuevo objeto de culto. Pero este no es un hecho aislado en la novela. A todo lo largo de ella, la atmósfera representada no nos invita nunca a entrar de lleno en la mentada modernización que, como decíamos antes, siempre es contemplada desde la otra orilla. En aquella en la cual está afincado nuestro narrador, en cambio, todo tiene el aire de aquello que Raymond Williams entiende por residual, i.e., aquello que ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro del proceso cultural; no sólo -y a menudo ni eso- como un elemento del pasado, sino como un efectivo elemento del presente. Por lo tanto, ciertas experiencias, significados y valores que no pueden ser expresados o sustancialmente verificados en términos de la cultura dominante, son, no obstante, vividos y practicados sobre la base de un remanente -cultural tanto como social- de alguna formación o institución social y cultural anterior. (Marxismo y literatura, traducción de Pablo di Masso. Barcelona, Ediciones Península, p.144)

En el caso de Niño Feo, son varios los elementos de una formación cultural anterior, como por ejemplo esa mención reiterada de las plazas de provincia, desde las que el protagonista contempla los desfiles militares (con una mezcla de atracción y repulsa que merecería profundizar en el tema) y donde también se reúne con su amada Rebeca, plazas que vagamente recuerdan ese lar perdido de la infancia teillieriana, aun cuando sintomáticamente degradado (ojo con el uso de cierta ortografía: el narrador usa champú, nunca shampoo); los poetas de sombrero alón, indumentaria más bien propia de principios del siglo veinte, época tan propia de su querida Gabriela Mistral, otro índice de que todo tiempo pasado fue mejor, al menos para nuestro personaje. Pero hay más: Romeo Murga, poeta que compartiera andanzas juveniles con Neruda, pero que aquí aparece como siendo plagiado por el autor de Canto General, también forma parte de su santoral de los marginados. El “papi”, ese padre violento del narrador-poeta-protagonista, ve una antigua serie de televisión, Tarzán. Dentro de su paisaje familiar también se encuentran las oficinas de correo y el penal perdido por Carlos Caszely en el mundial de milnovecientos ochenta y dos.

Tal y como señala el profesor Williams, lo residual se puede vivir como una relación alternativa o incluso de oposición a la cultura dominante. Es nuestro entendido que Niño Feo explora esta búsqueda, como antes ya lo había hecho Pérez con buena parte de su poesía. Sin embargo, esta novela donde se cruzan toda clase de géneros, perteneciente a esa tradición en que habría que incluir La mano de Sebastián Gaínza, El habitante y su esperanza, Historia personal del miedo y Pekinés (entre algunas de esas ocasionales incursiones de los poetas chilenos en la narrativa que no han terminado, sin embargo, por abocarse de lleno a esta última, como es el caso de muchos otros autores) se convierte en el relato de un aprendizaje que no por brutal es menos necesario. Ajuste de cuentas con un pasado (colectivo e individual) que no está aún clausurado, Niño Feo -al igual que su propio proceso de escritura- es una serie de preguntas abiertas que sólo de manera conjunta podrán, en algún momento, responderse. Esperemos que, esta vez, sí ocurra mucho más temprano que tarde.

Cristián Gómez O.

Assistant Professor of Spanish

The University of South Dakota

Doctor in Philosophy  University of Iowa

Estados Unidos, Abril, 2010.

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Archivado bajo "Niño feo", Crítica, Yuri Pérez

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